Анто́нио Салье́ри (итал. Antonio Salieri, нем. Anton Salieri; 18 августа 1750, Леньяго, Венецианская республика — 7 мая 1825, Вена) — итальянский и австрийский композитор, дирижёр и педагог. Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем 40 опер, многочисленных инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом: среди его учеников — не только сын Моцарта Франц Ксавер, но и такие гении как Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт и Ференц Лист и множество других известнейших музыкантов XIX века, среди которых Джакомо Мейербер, Ян Непомук Гуммель, Игнац Мошелес и Карл Черни. В Вене на протяжении 36 лет (1788—1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых важных музыкальных постов в Европе. Проклятием Антонио Сальери стал миф о его причастности к смерти В. А. Моцарта, распространившийся, несмотря на постоянные опровержения, в некоторых странах главным образом благодаря «маленькой трагедии» А. С. Пушкина. Состоявшийся в 1997 году суд официально признал Сальери невиновным в смерти коллеги.

Биография

Детство в Италии

Дом, в котором родился Антонио Сальери, в Леньяго (Верона) Сведений о детстве Антонио Сальери сохранилось немного; но достоверно известно, что он родился в небольшом городке Леньяго в многодетной семье состоятельного торговца. Отец его — тоже Антонио Сальери — торговал колбасами и ветчиной, никакой предрасположенности к музыке не имел, но отправил своего старшего сына Франческо обучаться игре на скрипке у знаменитого виртуоза Джузеппе Тартини; Франческо и стал первым наставником Антонио-младшего. Уроки игры на клавесине Сальери брал у органиста местного собора Джузеппе Симони — ученика не менее знаменитого падре Мартини. Вундеркиндом юный Сальери, судя по всему, не был — во всяком случае, не прославился в этом качестве, — но обладал, по свидетельствам очевидцев, помимо превосходного слуха, незаурядных способностей и редкого в его годы трудолюбия, красивым голосом. В феврале 1763 года Сальери потерял мать; отец, совершенно разорившийся в результате неудачных торговых операций, умер в ноябре 1764-го; 14-летнего Сальери взяли на воспитание друзья отца — богатое и аристократическое семейство Мочениго из Венеции. Глава семьи (его родственник, Альвизе IV Мочениго, был в то время дожем Венецианской республики), любитель музыки и меценат, по-видимому, и занялся дальнейшим музыкальным образованием Сальери: с 1765 года он пел в хоре собора Св. Марка, изучал basso continuo у вице-капельмейстера собора, известного в то время оперного композитора Дж. Б. Пешетти, гармонии и основам пения обучался у тенора Ф. Пачини. Годы спустя воспоминания о «городе тысячи каналов» отозвались в некоторых комических операх Сальери; но венецианский период оказался недолгим: на юного музыканта, по рекомендации Пачини, обратил внимание Флориан Леопольд Гассман, придворный композитор Иосифа II, находившийся по своим делам в Венеции. В июне 1766 года Гассман, возвращаясь в Вену, взял с собой Сальери.

Юность в Вене

Новый покровитель стал для Сальери вторым отцом. Гассман (в то время один из немногих композиторов-иностранцев, получивших признание в Италии) занялся не только его музыкальным образованием — игрой на скрипке, генерал-басом, контрапунктом, чтением партитур, — он нанял для своего воспитанника учителей немецкого, французского, латыни и литературного итальянского языка; обучал всему, что могло иметь хоть какое-нибудь отношение к его будущей профессии, включая светские манеры. Гассман познакомил Сальери с признанным мастером оперного либретто, придворным поэтом Пьетро Метастазио, в доме которого собирались венские интеллектуалы и артисты, — много лет спустя, в некрологе, известный музыкальный критик Фридрих Рохлиц назвал Сальери одним из самых образованных австрийских музыкантов. В столице Австрии Сальери начинал свою службу в 1767 году в качестве ассистента Гассмана, в 1769-м получил должность клавесиниста-концертмейстера придворного оперного театра. Но Гассман входил в узкий круг приближённых, с которыми почти ежедневно музицировал император, и ввёл в этот круг Антонио, тем самым положив начало его блестящей придворной карьере. Молодой человек небольшого роста, смуглый, с чёрными волосами и чёрными живыми глазами, как описывали его современники, скромный, но в то же время весёлый и общительный, к тому же рекомендованный Гассманом как самый способный из его учеников, быстро завоевал расположение императора. Наконец, Гассман познакомил его с Кристофом Виллибальдом Глюком, чьим приверженцем и последователем Сальери оставался до конца своей жизни, хотя настоящее сближение композиторов состоялось позже. Это было время, когда реформы Глюка в отношении «серьёзной оперы» (оперы-сериа) — его стремление превратить «оперу-арию» в музыкальную драму, где музыка подчинена поэтическому тексту, усиливает и оттеняет слово и в то же время обеспечивает драматургическое единство оперы, не позволяя ей распасться на отдельные номера (чем грешила традиционная опера-сериа), наконец, его стремление к ясности и простоте — не находили понимания у венской публики. Ни «Орфей и Эвридика» (1762), ни «Альцеста» (1767) не имели успеха ни в Вене, ни в других городах, и сам реформатор оказался вынужден писать оперы в более или менее традиционном стиле, пока, в середине 70-х, не нашёл благодарную аудиторию в Париже. О раннем творчестве Сальери известно не многое; биографы установили, что к 20-ти годам он имел в своём активе концерт для гобоя, скрипки и виолончели с оркестром и мессу а капелла. Среди светских жанров в музыкальной культуре эпохи Просвещения господствующее положение занимала опера; хотя для одних (прежде всего в Париже) она была больше, чем просто оперой, для других — всего лишь модным развлечением. Этот жанр, по-видимому, с самого начала был главным и для Сальери: свою первую оперу, «Весталка» (итал. La Vestale), он написал ещё в 1768 или в 1769 году. Но сочинение не сохранилось, и известно о нём лишь то, что это была небольшая итальянская опера для четырёх голосов и хора. Первый успех пришёл к Сальери уже в 1770 году, когда вместо Гассмана, занятого другим заказом, ему пришлось сочинить для рождественского карнавала оперу-буффа «Образованные женщины» (итал. Le donne letterate). Написанные в течение следующих трёх лет оперы-буффа «Венецианская ярмарка» и «Трактирщица» (по пьесе К. Гольдони «Хозяйка гостиницы») и «героико-комическая» «Похищенная бадья» закрепили его успех в Вене и в считанные годы завоевали европейскую популярность. Среди ранних опер Сальери особняком стоит барочная «Армида» (1771), по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим», — уже не комическая опера, а настоящая музыкальная драма, «касающаяся также трагического», по определению самого Сальери. В 1774 году она была поставлена в далёком Петербурге тогдашним придворным капельмейстером Томмазо Траэттой, — при том, что придворные капельмейстеры обычно исполняли только собственные сочинения; для Сальери такие исключения, кроме Траэтты, делали Джованни Паизиелло и Джузеппе Сарти.

Покорение Европы

В январе 1774 года умер Гассман; на высшем в Вене музыкальном посту — придворного капельмейстера, — который он занимал с марта 1772 года, Гассмана сменил Джузеппе Бонно, а Сальери, к тому времени уже автор 10 опер, унаследовал от учителя должности придворного композитора камерной музыки и капельмейстера итальянской оперной труппы. «В 24 года, — пишет Рудольф Ангермюллер, — он занял один из самых важных музыкальных постов в Европе». Вена уже была в те годы одной из ведущих оперных столиц, при этом почиталась при дворе Габсбургов именно Итальянская опера. Взлёт молодого композитора, оправданный его успехом у публики, был, не в последнюю очередь, обусловлен близостью к императору — участием в его камерных музицированиях. Вместе с тем, пишет Д. Райс, импульсивность и непредсказуемость Иосифа II никогда не позволяли Сальери считать своё положение достаточно прочным. Тем более не мог чувствовать себя вне конкуренции Сальери-композитор: поскольку император считал всякое соперничество плодотворным для искусства, он намеренно устраивал состязания между композиторами (и между либреттистами), заказывая им оперы на один и тот же сюжет. Сочинение опер входило в обязанности капельмейстера, и оскудевшая в результате военных действий казна определила направление творчества Сальери: постановки комических опер по сравнению с оперой-сериа требовали меньших затрат и пользовались бо́льшим успехом у венской публики. В 1778 году Иосиф, разрываясь между чувством — любовью к итальянской музыке и своим императорским долгом, закрыл Итальянскую оперу в порядке протежирования опере немецкой — зингшпилю. Как писал А. И. Кронеберг, «он считал необходимым покровительствовать всему народному, немецкому и потому старался подавить в себе или, по крайней мере, не обнаруживать пристрастие к чужеземному». Эксперимент не удался: зингшпиль пользовался в Вене ограниченным успехом, — и шесть лет спустя Итальянская опера возродилась, а Сальери вновь стал её капельмейстером. Но на шесть лет именно оперную свою деятельность ему пришлось перенести за пределы Вены. В то время как венская публика предпочитала комическую оперу, самого композитора, поклонника Глюка, влекла к себе музыкальная драма. Порывающая с устоявшимися схемами оперы-сериа, наполненная драматическим содержанием «Армида» оказалась первой не глюковской оперой, в которой были реализованы основные идеи оперной реформы Глюка. В 1778 году по рекомендации самого реформатора, видевшего в молодом композиторе своего последователя, Сальери получил заказ на оперу-сериа для открытия заново отстроенного после пожара театра «Ла Скала». Этой оперой стала «Признанная Европа», представленная публике 3 августа 1778 года. Годом позже оперой Сальери «Венецианская ярмарка» открылся в Милане и другой театр — «Каноббиана». Написанная им в 1779 году по заказу венецианского театра опера-буффа «Школа ревнивых» (итал. La scuola de’ gelosi), вновь на сюжет К. Гольдони, оказалась одной из самых успешных опер Сальери: за венецианской премьерой последовало более 40 постановок по всей Европе, включая Лондон и Париж. О новой редакции этой оперы, сделанной для Вены в 1783 году, сохранился отзыв И. В. Гёте — в письме к Шарлотте фон Штайн: «Вчерашняя опера была великолепна и очень хорошо исполнена. Это была „Школа ревнивых“ на музыку Сальери, опера-фаворит у публики, и публика права. В ней есть богатство, удивительное разнообразие, и всё выполнено с очень деликатным вкусом». В Италии оперы Сальери, помимо Милана и Венеции, заказывали в Риме и Неаполе; ему довелось в эти годы работать и в Мюнхене, где в начале 1782 года с большим успехом была поставлена другая его опера-сериа — «Семирамида», написанная по заказу курфюрста Карла Теодора. Иосиф II между тем пытался привлечь Сальери к работе над немецкой комической оперой, но это была не его стезя: мелодист Сальери до конца своих дней считал немецкий язык не самым пригодным для пения. Хотя один зингшпиль для императора он всё-таки сочинил — «Трубочист» (нем. Der Rauchfangkehrer), на либретто придворного врача Марии Терезии Леопольда фон Ауэнбруггера. Написанный в 1781 году, «Трубочист» с успехом шёл в Вене, пока его не затмил зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782).

По стопам Глюка

Оперы Глюка будоражили предреволюционную Францию не только и порою не столько новизной формы, сколько содержанием: эзоповым языком античной трагедии или средневекового предания оперы австрийского композитора проповедовали ценности «третьего сословия». В развернувшейся в 70-х годах борьбе между сторонниками Глюка и сторонниками Никколо Пиччинни в открытую полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства». Стареющий реформатор не только увлёк Сальери своими идеями, но и немало способствовал его карьере: в 1778 году рекомендовал его дирекции «Ла Скала», несколько лет спустя — передал ему заказ Королевской академии музыки на оперу «Данаиды», который сам Глюк, перенёсший два инсульта, уже выполнить не мог. Сальери в Париже хорошо знали, но — как автора ярких комических опер; когда Глюк официально предложил вместо себя Сальери, дирекция Оперы сочла замену неравноценной. Премьера первой французской оперы Сальери — с именем Глюка на афише, лишь позже, когда обозначился несомненный успех, Глюк назвал имя истинного автора — состоялась в апреле 1784 года и принесла ему, помимо признания парижской театральной публики, покровительство сестры Иосифа II, Марии-Антуанетты, которой Сальери посвятил своё сочинение. Сам же Иосиф после успеха «Данаид» писал австрийскому посланнику в Париже графу Ф. Мерси д’Аржанто: «Я полагаю, что, если ему не помешают интриги, этот молодой человек — ученик Глюка, написавший несколько превосходных партитур, — будет единственным, кто сможет заменить его, когда придёт срок». «Данаиды» продержались в репертуаре Парижской оперы до 1828 года и успели произвести, как писал И. Соллертинский, «ошеломляющее впечатление» на юного Г. Берлиоза. Эта опера не была простым подражанием Глюку: создатель классических трагедий писал в своё время и комические оперы, но не имел обыкновения соединять трагическое и комическое в одном сочинении, как это делает Сальери начиная уже с увертюры, где с мрачным вступлением, заставляющим вспомнить увертюру к «Альцесте» Глюка, резко контрастирует почти буффонное сонатное аллегро. Такое смешение «высокого» и «низкого» жанров уже выводило оперу Сальери за рамки классицизма, которому был привержен Глюк. У ученика вырабатывался собственный музыкальный стиль, построенный на контрастах, каких в то время не знала и классическая симфония, особым образом сочетавший арии, хоры и речитативы. По возвращении в Вену Сальери вновь обратился к жанру оперы-буффа, которая импонировала ему, как и Глюку, тем, что давно уже развивалась в направлении «музыкальной драмы»: в сущности, Глюк своими реформами переносил в «серьёзную оперу» — со всеми необходимыми поправками на серьёзность — те принципы, которые во второй половине XVIII века в Италии и во Франции так или иначе утверждались в молодом жанре комической оперы. В 1785 году Сальери написал, на либретто Дж. Касти, свою лучшую, по общему признанию, оперу-буффа — «Пещера Трофония» (итал. La grotta di Trofonio), музыкальный стиль которой, по словам критика, сочетал в себе «непринуждённый мелодизм итальянской оперы-буффа и язык австрийского волшебного зингшпиля». Исследователи находят немало параллелей между «Данаидами» и «Пещерой Трофония», с одной стороны, и моцартовским «Дон Жуаном», написанным в 1787 году, — с другой, при том, что обе оперы Сальери были во второй половине 80-х широко известны. Дж. Райс высказывает предположение, что Моцарт осознанно «черпал вдохновение» в музыке Сальери. В «Данаидах», как и в следующих операх Сальери, исследователи отмечают то качество, которого недоставало не только итальянской опере-сериа, но и Глюку: симфоническое мышление, создающее целое не из фрагментов, пусть даже объединённых по-глюковски в крупные сцены, а из естественного развития материала. И в этом отношении «Данаиды» и «Пещера Трофония» также предвосхищают творчество позднего Моцарта. «Величайший музыкальный дипломат» Сальери предпочитал не высказываться о сочинениях своих современников — за исключением Глюка, чьё творчество было для него, по свидетельствам учеников, путеводной звездой, — и никто в действительности не знает, какие чувства вызывали у него оперы Моцарта. Г. Аберт считал, что Сальери, «вовлечённый в фарватер высокой музыкальной драмы», не мог не отмежеваться от Моцарта и его искусства, их различное отношение к Глюку препятствовало какому бы то ни было духовному сближению. Но если он и испытывал ревность — по поводу успеха «Похищения из сераля» (другими успехами Моцарт в то время похвастаться не мог, и настоящими соперниками Сальери были Дж. Сарти и Дж. Паизиелло) — то в феврале 1786 года получил удовлетворение, когда его одноактная опера «Сначала музыка, а потом слова» победила в прямом состязании с «Директором театра» Моцарта. Большое разочарование ожидало Сальери во Франции: первая из двух заказанных ему опер, лирическая трагедия «Горации» (по П. Корнелю), впервые поставленная в декабре 1786 года, успеха не имела. В этой новаторской опере на древнеримский сюжет акты были связаны интермедиями, похожими на хоры в греческой трагедии. Но это было не то, чего ждали в Версале и Фонтенбло, где шли спектакли: «Французская галантность, — писала в те дни одна из газет, — желает любви, спектакля, танцев, а это всё редко сочетается с историческими произведениями, где основу составляет суровый героизм». К счастью для композитора, этой неудачи оказалось недостаточно, чтобы подорвать его репутацию.

«Тарар» и «Аксур»

Наши споры, как мне кажется, позволили создать очень хорошую поэтику, предназначенную для оперы, ибо Сальери родился поэтом, а я — немного музыкантом.— П. О. Бомарше В том же 1786 году в Париже Сальери сблизился с П. О. Бомарше; плодом их дружбы стала самая успешная, в том числе и в финансовом отношении, опера Сальери — «Тарар». Премьера в Королевской академии музыки состоялась 8 июня 1787 года и вызвала ажиотаж, сравнимый только с постановками самых «скандальных» опер Глюка. Посвящая либретто оперы композитору, Бомарше написал: «Если наш труд будет иметь успех, я буду обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга и Ваш друг». В этой полной аллюзий опере, действие которой происходит в Ормузе, народ в конце концов свергает жестокого и неблагодарного монарха и избирает правителем своего героя — Тарара. Бомарше читал свою пьесу в салонах, где она пользовалась неизменным успехом, и всё же, считает музыковед Лариса Кириллина, впечатляющая музыка Сальери значительно усилила воздействие текста: «…Всё вместе — политическая злободневность в аллегорической оболочке, экзотическая зрелищность, отвечавшая моде на турецко-персидский Восток, красочность и выразительность оркестра, яркость мелодических характеристик, мощные контрасты сольных и массовых сцен, живописные звуковые картины и т. д. — создавало неотразимый эффект, способствовавший долгому и массовому успеху этого сочинения в любой аудитории». Однако и на современного слушателя, пишет Л. Кириллина, производит впечатление «сильный героический стиль, иногда прямо предвосхищающий Бетховена». Отголоски увертюры к I акту можно расслышать во Второй симфонии Бетховена, который не мог эту оперу не знать. Революционный пафос оперы, которая к тому же и существовала в двух редакциях: одной для бурлящего Парижа, другой, под названием «Аксур, царь Ормуза», уже на итальянское либретто Л. да Понте, заказанное Иосифом II, для консервативной Вены, — был понятен не всем, и потому она на протяжении нескольких десятилетий с неизменным успехом (чаще как «Аксур») шла по всей Европе, от Лиссабона до Москвы, и даже в Рио-де-Жанейро. Летом 1790 года Бомарше сообщал Сальери, что частью торжеств, посвящённых первой годовщине взятия Бастилии, стало представление «Тарара» со специально написанным по этому случаю эпилогом. Страстный поклонник Моцарта Э. Т. Гофман, услышав «Аксура» уже в 1795-м в Кёнигсберге, писал: «Музыка этой оперы, как всегда у Сальери, превосходна: богатство мыслей и совершенство декламации ставят её в один ряд с произведениями Моцарта. …Если бы я сочинил такую оперу, я считал бы свою жизнь успешной!». «Аксур» стал любимой оперой Иосифа II и превратился в почти официальный символ монархии. Таким образом, во время войн против революционной Франции опера под разными названиями исполнялась по обе стороны линии фронта. И когда генерал Бонапарт основал в Италии так называемую Цизальпинскую Республику, это историческое событие также было отмечено постановкой в «Ла Скала» — 10 июня 1797 года — оперы Сальери. Репертуар Парижской оперы «Тарар» украшал вплоть до 1826 года; «Аксур» на немецкой сцене шёл до середины XIX века. «„Тарар“ Сальери, — пишет Л. Кириллина, — оказался в такой исторической точке, с которой открывались широкие виды как в прошлое, в барочный XVII и XVIII век, так и в будущее — в век XIX. Широкое международное признание обеих версий произведения, как „Тарара“, так и „Аксура“, свидетельствовало не только о достоинствах музыки, но и о том, что данное жанровое и стилистическое направление воспринималось как чрезвычайно актуальное и перспективное». Дж. Райс расслышал «эхо „Аксура“» в последних операх Моцарта — «Милосердии Тита» и «Волшебной флейте».

После «Тарара»

Сальери, в период работы над «Тараром» год проживший в доме Бомарше, в 1790 году, наверное, разделял революционный энтузиазм своего французского друга; более того, в мелодии одной из арий Тарара задним числом расслышали «Марсельезу», — хотя заимствовать мог только Руже де Лиль у Сальери. И всё же разразившаяся в 1789 году революция не позволила ему закрепить свой парижский успех. «Каждый хочет представить вам свою поэму», — писал ему Бомарше; но война между империей Габсбургов и революционной Францией заставила Сальери выбирать между Веной и Парижем. Он выбрал Вену, и следующую свою серьёзную оперу, «Пальмира, царица персидская», писал в 1795 году уже для австрийской столицы. Как и обе его французские оперы, «Пальмира» и в музыкальном отношении, и в сценическом своём решении, располагалась между барокко и ампирным стилем ещё не родившейся «большой оперы». О ней сохранился красноречивый отзыв И. В. Гёте — в письме Ф. Шиллеру от 6 марта 1799 года: «В эти зимние дни, вновь вернувшиеся к нам, „Пальмира“ оказалась весьма желанным подарком. Я едва могу дождаться нового представления оперы, и то же самое происходит со многими». Эта опера, по мнению Л. Кириллиной, «предвосхищает такие роскошные партитуры, как „Семирамида“ Россини или „Набукко“ Верди: та же почти избыточная щедрость, та же фресковая яркость контрастов, то же стремление если и не взволновать, то властно захватить массового слушателя и кое-чем порадовать знатоков». Из написанных после «Пальмиры» наибольшая популярность выпала на долю «очаровательной», по мнению И. Соллертинского, оперы-буффа «Фальстаф, или Три шутки» — первого музыкального воплощения комедии У. Шекспира «Виндзорские насмешницы», ставшего и одним из первых, наряду с моцартовской «Свадьбой Фигаро», образцов «высокой» комедии в опере. Музыка «Фальстафа», лёгкая, но не легковесная, непринуждённо сочетающая юмор и лиризм, отмечена, по мнению Ф. Браунберенса, «просветлённой мудростью». Премьера оперы в Вене состоялась 3 января 1799 года; Л. ван Бетховен уже в марте опубликовал 10 фортепианных вариаций на тему дуэта из этой оперы.

Поздние годы

Как и многих его современников, слишком интенсивно работавших в молодости, Сальери-композитора ожидал ранний закат. Последнюю свою оперу, не выдержавшую в глазах публики и критиков сравнения с более ранними, зингшпиль «Негры», он написал в 1804 году. Хотя по должности ему нередко приходилось писать музыку для официальных празднеств и торжеств, самого Сальери, глубоко религиозного с детства, всё больше привлекала духовная музыка, да и ту он часто писал «для себя и для Бога». Тем больше времени и сил он мог отдавать теперь педагогической и общественной деятельности. В течение нескольких десятилетий, с 1777 по 1819 год, Сальери был постоянным дирижёром, а с 1788 года и руководителем Венского музыкального общества (Tonkünstlersocietät), главной целью которого изначально было регулярное, 4 раза в год, проведение благотворительных концертов в пользу учреждённого обществом пенсионного фонда для вдов и сирот венских музыкантов[8][66]. Это общество, основанное в 1771 году Ф. Л. Гассманом, сыграло исключительно важную роль в музыкальной жизни не только Вены, но и всей Европы, положив начало публичным концертам. Собирая немалые средства в пенсионный фонд, концерты общества, с участием симфонического оркестра, хоровой капеллы и солистов, одновременно знакомили публику с новыми сочинениями и не давали ей забыть старые шедевры: в концертах звучали произведения Г. Ф. Генделя, К. Диттерсдорфа, Й. Гайдна, Моцарта, Бетховена и многих других композиторов. Нередко они становились стартовой площадкой для молодых талантливых исполнителей. Из-за этого общества Сальери в декабре 1808 года даже поссорился с Бетховеном, назначившим свой авторский концерт («академию») на тот же день, в который должен был состояться концерт благотворительный, и пытавшимся переманить к себе лучших музыкантов из оркестра общества. Фонду вдов и сирот венских музыкантов Сальери завещал часть своего состояния. С 1813 года он входил в комитет по организации Венской консерватории и возглавил её в 1817 году, тогда ещё под названием Певческой школы. В зрелые годы действительный статский советник Антонио Сальери был осыпан почестями с самых разных сторон: он был членом Шведской Академии наук, почётным членом Миланской консерватории, Наполеон ввёл его во Французскую Академию (в качестве иностранного члена), а окончательно вернувшиеся в 1815 году Бурбоны наградили Орденом Почётного легиона. Последние годы жизни композитора были омрачены сплетней о его причастности к смерти Моцарта. Как писал Альфред Эйнштейн, Вена «во всём, что касается клеветы и сплетен, и тогда и потом оставалась провинциальным городишком». В здравом уме и в твёрдой памяти Сальери решительно отвергал эту чудовищную клевету, видел в ней лишь «злобу, обычную злобу» и в октябре 1823 года просил своего ученика Игнаца Мошелеса опровергнуть её перед всем миром. Отто Дойч высказывал предположение, что именно эта сплетня в конце концов и спровоцировала у композитора нервный срыв. Позже, когда Сальери был помещён в клинику для душевнобольных, — как утверждала молва, после неудачной попытки самоубийства, — распространился слух, будто он сам сознался в отравлении Моцарта. Этот слух запечатлён в «разговорных тетрадях» Бетховена за 1823—1824 годы, что в дальнейшем многим противникам Сальери служило веским аргументом, хотя сам Бетховен, судя по репликам в тетрадях, любые сплетни о своём учителе отвергал. И в те годы, и позднее люди, не питавшие враждебных чувств к композитору, но принимавшие на веру слух, видели в его признании лишь подтверждение его тяжёлого психического состояния. Так, Ф. Рохлиц в некрологе писал: «…Его мысли становились всё более путаными; он всё более погружался в свои мрачные сны наяву… …Он обвинял себя в таких преступлениях, которые не пришли бы в голову и его врагам. Сальери умер 7 мая 1825 года и был похоронен 10 мая на Мацляйндорфском католическом кладбище в Вене. «За гробом, — писал Игнац фон Мозель, — шёл весь персонал императорской капеллы во главе с директором, графом Морицем фон Дитрихштейном, а также все присутствовавшие в Вене капельмейстеры и композиторы, толпа музыкантов и множество уважаемых любителей музыки». В 1874 году останки композитора были перезахоронены на Центральном кладбище Вены.